http//www.crestinortodox.ro/corul-stavropoleos/a2455-c216-axion-la-adormirea-maicii-domnului-audio
http//www.crestinortodox.ro/grupul-psaltic-nectarie-protopsaltul/a2868-c238-floarea-cea-cu-bun-miros-hurmuz-hartofilax-audio
http//www.crestinortodox.ro/matheos-tsamkiranis/a3668-c313-canonul-sfintei-parascheva-audio
http//www.crestinortodox.ro/grupul-psaltic-nectarie-protopsaltul/a2868-c238-floarea-cea-cu-bun-miros-hurmuz-hartofilax-audio
http//www.crestinortodox.ro/matheos-tsamkiranis/a3668-c313-canonul-sfintei-parascheva-audio
Muzica psaltica - muzica bizantina
Prima perioada in evolutia cantarii bisericesti
Opiniile conducatorilor bisericesti din veacul al IV-lea si de la inceputul veacului al V-lea au contribuit la schitarea si consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat in cantarea imnurilor din cult. Asa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise portile sale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al IV-lea si al VI-lea, aceasta din urma realizase deja o adaptare bisericeasca. Temeliile muzicii bisericesti bizantine erau definitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata. Cantarea imnurilor in biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de la Laodiceea si nu mai provoca nici scrupulele Sfintilor Parinti.
S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu noua muzica si contextul vremii; aceasta (muzica noua) avea deja un stagiu lung in oficiile religioase secundare; in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptase in acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfel de acomodare nu mai constituia in aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzica greaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la ivirea crestinismului, iar in veacul al IV-lea d.Hr. decadenta ei era destul de pronuntata. isi pierduse deci independenta si originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelor orientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de veche origine crestina. Astfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca si alte imnuri de aceeasi provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una si aceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente orientale, in timp ce melodiile profane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice.
Negresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupra muzicii imnurilor religioase. Era si natural, de altfel, sa fie luata ca model de catre imnul religios, care nazuia in Liturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca drumul spre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantarea psalmodica si unele din modurile de cantare greaca, fusese mijlocit chiar de catre Templul iudaic din Ierusalim. Asa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata (VI, 10) a lui Clement Alexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la Templul din Ierusalim se obisnuia si un fel de cantare, care semana cu modul dorian al elinilor.
A fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spirit crestin, intr-o anumita masura cel putin, in arta muzicala greaca, primita in slujba Bisericii. Uzul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al IV-lea si tendintele lui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stil bisericesc al modurilor de cantare greceasca, sub actiunea parintilor Bisericii din acel veac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeasca ajunse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand in executarea ei si o tehnica mai pretentioasa. Lucrul acesta se va putea verifica destul de simtit, la un veac dupa Sfantul Atanasie cel Mare, cand il subliniaza Fericitul Augustin. Referindu-se la psalmodia recitativa a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfant parinte, in comparatie cu cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare a cantului "Aliluia", Fericitul Augustin o gasea pe cea dintai atat de simpla, incat ea se apropia mai mult de citire, decat de cantare (tam modico flexu vocis, pronuntianti vicinior esset quam canenti). Dar chiar pe timpul Sfantului Atanasie, cantarea bisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in epoca anterioara. Astfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale Vechiului Testament, din cartile profetice si din cele istorice, precum si cele din Noul Testament, se recitau cursiv, el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata", rezervata psalmilor, cantarilor si imnurilor inflorite.
Distanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau modurile troparelor o subliniaza destul de clar atitudinea rigorista a Cuviosului Pamvo din Egipt si a celorlalti asceti din deserturile Nitriei, care conservasera pana atunci vechea cantare psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu inca multa vreme bisericile din manastiri departe de muzica imnurilor. La mai mult de un veac dupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din cadrul sentimental al celui dintai. "Ce sa fac, avo, ca sa dobandesc umilinta?", il intreba o data un frate. "Ca sunt foarte suparat de trandavire si de somn si de dormitare. Cand ma scol noaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si nici psalmii nu-i pot spune fara glas". Batranul ii raspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este in primul rand mandrie, caci aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. Al doilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. De voiesti deci umilinta, lasa cantarea". Dupa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinit canonul calugaresc, fratele il intampina: "Eu, avo, de cand m-am calugarit, slujba canonului (?) si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru aceasta, umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. Gandeste-te la parintii cei mari, cum ei nefiind slujitori bisericesti si nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi, ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu si ava Pamvo si ava Apolo si ceilalti purtatori de Dumnezeu parinti...
Nu cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, prin care si frica lui Dumnezeu in inima se face necontenit... Iar cantarea pe multi la cele mai de jos ale pamantului i-a pogorat; si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca i-a molesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. Cantarea, asadar, este a mirenilor. Pentru aceasta se ingramadeste lumea in biserici. Ia aminte, fiule, cate cete (coruri ingeresti) sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuri canta; ci o ceata canta neincetat Aliluia; alta: Sfant, Sfant, Sfant Domnul Savaot (Is. 6,3); alta: Binecuvantata fie slava Domnului in locul unde salasluieste El! (Iez. 3,12)...". O astfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme foarte indelungata printre calugarii diferitelor Biserici din ramura orientala. Asa, chiar in veacul al XII-lea, mitropolitul nestorian Barsalibi din Amida (1171), indemnat de calugarul Rabban Ischo, reintors la Ortodoxie, sa reintre si dansul in sanul Bisericii Bizantine, a raspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee; intre altele, el afirma si urmatoarea acuzare: "Pe vremea Apostolilor, nu se aflau tonuri muzicale. Grecii au imprumutat de la pagani melodiile cantarii lor; acestea sunt de putin folos credinciosilor si desfata numai pe cantareti".
Noua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsarea imnurilor in Liturghie. Alexandria, orasul vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii si primei raspandiri a crestinismului, adica Biserica de aici a Sfantului Atanasie cel Mare, jucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. Ei se datoreaza adoptarea celor opt glasuri sau ehuri, carora in cele din urma le-au deschis portile serviciului divin si manastirile, una dupa alta.
Sistemul muzical folosit in melodii
Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiile imnurilor lor. Acestea nu mai erau insa exact vechile moduri clasice. Clement Alexandrinul citeaza trei moduri si anume: modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale carui accente imita pe David. Melozii s-au folosit insa de modurile de cantare din uzul timpului lor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi schimbasera si numele.
Notiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordine a intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. Aceasta inseamna ca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat sigur prin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa; fiecare mod adica trezea in suflete o dispozitie sau un sentiment corespunzator. Astfel, modul dorian, grav si sever, era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita; cel frigian era zgomotos, entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu, s-a adaugat si mixolidianul sau hiperdorianul.
Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduri corespunzatoare, mai joase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian si hipomixolidian. Fata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele din urma au fost numite moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca si in cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea primitiva a modurilor, din cauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice si ritmurile muzicale. S-a ajuns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al caror numar unii l-au cifrat chiar pana la 15.
Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera si numele. In locul numirilor clasice de modon armonie, in epoca bizantina a inceput sa se intrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. Aceasta insemna ca principalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, ci tonul dominant. Ehurile nu mai purtau in Evul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, ci se lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine: glasul I, II-VIII. Pe melodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurile liturgice, urmand, negresit, evolutia petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epoci succesive.
Traditie si inovatie in muzica bizantina
Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a bisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta (adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "... Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...] se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."
Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg sau muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetul melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se ocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii de mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toate componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".
Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina - conform lui Hrysanthos - filosof si poet si un om de prim rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului, pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si practice ale muzicii psaltice.
Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul plagal patru si unu.
Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal) in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.
Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au fost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului al XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mai raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-al patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime (un procent de 20%) din raspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor, cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din momentul compunerii lor. Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu grija, asemanari morfologice neasteptate.
• Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de intreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, in vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.
Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant primul vers al ambelor compozitii:
• Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in cuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, de pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementele melodice similare pe perechi de versuri).
Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua compozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structurale comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conform conceptiei ingenioase a lui Bereketis) se incearca, in mod natural si armonios, trecerea de la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:
• traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Este evident ca in respectiva compozitie se pastreaza (condensate, de buna seama, in doze excesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera codificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunerea polieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul 134). Asadar, dupa parerea mea, polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in domeniu.
• dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul mod. Daca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o varianta redusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitia precedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primul rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane (pentru a fi transmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.
Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge la un echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca. Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgice ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica) indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut grija sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul care condenseaza vechea traditie a fost compus (pentru prima oara in istoria genului) in ultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce polieleul care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput. Ma intreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre traditie si inovatie?
Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si mai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci, mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:
Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. Astazi cand ne facem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou slujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a muzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai aminteste (poate ca, mai degraba, toti incercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrul unei libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbeste despre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd - printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza "diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si multilateralitatea tratarii psaltice".
in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale, Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a acesteia. Nu este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajuns nici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere profunda, constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.
Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa, nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda.
Achilleus G. Haldeakis - Departamentul de Studii Muzicale al Universitatii din Atena
Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a bisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta (adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "... Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...] se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."
Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg sau muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetul melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se ocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii de mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toate componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".
Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina - conform lui Hrysanthos - filosof si poet si un om de prim rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului, pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si practice ale muzicii psaltice.
Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul plagal patru si unu.
Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal) in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.
Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au fost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului al XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mai raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-al patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime (un procent de 20%) din raspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor, cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din momentul compunerii lor. Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu grija, asemanari morfologice neasteptate.
• Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de intreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, in vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.
Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant primul vers al ambelor compozitii:
• Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in cuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, de pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementele melodice similare pe perechi de versuri).
Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua compozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structurale comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conform conceptiei ingenioase a lui Bereketis) se incearca, in mod natural si armonios, trecerea de la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:
• traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Este evident ca in respectiva compozitie se pastreaza (condensate, de buna seama, in doze excesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera codificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunerea polieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul 134). Asadar, dupa parerea mea, polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in domeniu.
• dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul mod. Daca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o varianta redusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitia precedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primul rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane (pentru a fi transmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.
Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge la un echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca. Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgice ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica) indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut grija sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul care condenseaza vechea traditie a fost compus (pentru prima oara in istoria genului) in ultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce polieleul care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput. Ma intreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre traditie si inovatie?
Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si mai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci, mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:
Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. Astazi cand ne facem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou slujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a muzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai aminteste (poate ca, mai degraba, toti incercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrul unei libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbeste despre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd - printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza "diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si multilateralitatea tratarii psaltice".
in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale, Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a acesteia. Nu este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajuns nici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere profunda, constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.
Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa, nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda.
Achilleus G. Haldeakis - Departamentul de Studii Muzicale al Universitatii din Atena
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu
Spune ce crezi!